Musica

Capitolo primo

Come nasce uno strumento musicale

Il lavoro di un liutaio è principalmente teorico, anche se a prima vista potrebbe non sembrare. In realtà seguendo quelle che sono le linee guida della propria scuola un buon artigiano si costruisce prima di tutto nella propria testa lo strumento che vuole costruire.

L’influenza della scuola non è indifferente, perché anche se un violino (ma avrei potuto nominare qualsiasi altro strumento) può alla vista di un profano, essere uguale ad un altro, in realtà chiunque abbia l’occhio esercitato coglie immediatamente la provenienza dello strumento che ha in mano. La liuteria ha raggiunto la sua massima perfezione a cavallo fra il 600 ed il 700 e non solo a Cremona, ma anche a Venezia, Firenze, Napoli, Bologna. Ogni scuola però ha tramandato una serie di caratteristiche che la caratterizzano. Con la Morte di Stradivari e di Guarneri del Gesù, Cremona cessò non solo di essere la patria della liuteria, ma anche di essere un importante porto fluviale sul confine fra Venezia e Milano, la conquista austriaca la condannò a trasformarsi in un centro agricolo.

Per questo motivo gli allievi dei sommi artefici si trasferirono in tutta Italia. Da questa diaspora hanno ottenuto nuova linfa tutte le scuole regionali. Per assurdo si potrebbe affermare che i veri eredi della tradizione classica sono da ricercarsi in tutta Italia.

L’attuale scuola cremonese, pur presentando al pubblico una produzione ottima, in realtà è stata ricreata ex novo dal gerarca di Cremona Graziani (nato però in Molise) durante il ventennio fascista per valorizzare il genio italico. Per loccasione furono ricomprati dai collezionisti i cimeli stradivariani compresi alcuni violini e ricreata da zero la scuola di liuteria.

Questo ha portato ad una certa standardizzazione della attuale scuola cremonese, caratteristica che l’antica invece non aveva e dove la sperimentazione era pratica giornaliera.

A parte questa breve parentesi, dicevamo che il lavoro del liutaio è prima di tutto teorico. Infatti solitamente l’idea della costruzione di uno strumento è dettata il più delle volte dalla scoperta di un legno adatto.

Io prima di tutto mi innamoro di un legno, sul quale con la mente vedo il modello e la forma più adatti a valorizzarlo. Anche la scelta di un legno trae origine dalla scuola di provenienza in quanto alcune scuole tendono a preferire alcune essenze legnose a discapito di altre. Bisogna però anche portare a conoscenza dei lettori del fatto che le scuole che privilegiano il solo acero di monte marezzato (acer pseudoplatanus) di provenienza Europa dell’est, tendono a dare un prodotto più standardizzato ed omogeneo con meno concessioni alla fantasia del liutaio. La scuola Toscana fa eccezione in quanto non esistono regole rigide di scelta dei legni. Anche la tradizione liutaria italiana in genere nell’antichità era più aperta a scelte più disparate tanto che anche i grandi compresi gli Amati, i Guarneri, Stradivari e via dicendo hanno prodotto strumenti con le più svariate essenze legnose. Oggi il mercato globale ha sancito per motivi commerciali, che il legno deve essere solo uno, l’acero di monte, e tutte le segherie propongono legni per liuteria assolutamente uguali fra loro condannando la produzione ad un inevitabile appiattimento.

Personalmente tendo a scegliere anche altre essenze legnose autoctone fra le quali il pioppo nero, l’acero campestre, il salice, il pero, il ciliegio ed il cipresso (in origine sono stati prodotti strumenti in noce, in faggio, in melo).

Quanto detto finora, riguarda esclusivamente la cassa ed il manico, poiché il piano musicale di ogni strumento deve necessariamente essere costruito con una conifera, non solo, deve trattarsi anche di un albero sonoro, cioè alla percussione deve dare una risposta più pronta ed armoniosa della media della propria specie. Questo è un discorso assai importante, in quanto rappresenta le fondamenta di tutto il castello che si vuole andare a costruire.

Non è difficile capire se un albero è sonoro o no, anche un profano può apprezzare la differenza. In Italia esistono le essenze migliori e sono due: l’abete rosso (picea excelsa) e l’abete bianco (abies alba). Il primo è caratteristico di tutto l’arco alpino ed è il conosciutissimo albero di natale, riconoscibile ai più per il semplice fatto che le pigne lunghe e strette sono rivolte all’ingiù. L’altro è caratteristico di tutto l’Appennino e sono visibili a colpo d’occhio le pigne erette.

Quando non esisteva un mercato di legno per piani musicali i liutai si recavano nei boschi con un martello di legno o un normale bastone e cominciavano a percuotere con un colpo secco ogni tronco. La maggior parte dei tronchi rispondevano con un rumore assai simile fra loro, ma quando si colpiva un albero sonoro, seppur della stessa specie degli altri il suono che ne usciva non solo era assai più brillante ed acuto, ma era apprezzabile l’onda sonora che raggiungeva velocissima la sommità dell’albero per poi tornare giù. Quello era l’albero da abbattere, anche se le ragioni scientifiche per cui ciò accade sono ancora avvolte nel mistero. Esistono numerosi studi seri che hanno elaborato varie teorie per spiegare certe caratteristiche ma in tutta onestà non hanno eliminato tutti i dubbi. Certo è che i legni migliori provengono da aree ben precise e non da quelle adiacenti anche se presentano lo stesso habitat. Il più delle volte il legno pregiato presenta una caratteristica ‘maschiatura’ o ‘lumacatura’ che fornisce la prova assoluta della sua provenienza e quindi autenticità.

Per quanto riguarda l’abete rosso quello che dà i migliori risultati si trova in val di Fiemme, per l’abete bianco ci si doveva recare o alla foresta di Vallombrosa o sull’Appennino pistoiese vicino al Corno alle Scale.

Daremo nei capitoli seguenti anche le indicazioni di come deve essere il legno del piano musicale.

Trovato il legno e individuato il modello sul quale si vuole lavorare si deve scegliere la forma che può essere interna (cremonese) o esterna (italiana o francese). La prima permette la costruzione su di essa di tutta l’intelaiatura che comprende gli zocchetti e le fasce e controfasce, la seconda invece permette il montaggio delle parti al suo interno. Non esistono particolari differenze fra le due forme anche se permettono diversi metodi di lavorazione. Io gli uso entrambi, per quanto mi riguarda la forma cremonese più semplice si può creare da una foto in un’ora appena di lavoro con un semplice pezzo di compensato. La forma francese richiede per la sua creazione l’intervento di artigiani con macchinari appositi, ma una volta ottenuta permette di ottenere più velocemente fasce e zocchetti ed una maggiore uniformità nella produzione oltre ad una più facile levigazione delle parti interne delle fasce e delle controfasce. Dopo aver piegato e lavorato zocchetti, fasce e controfasce si comincia a lavorare il fondo, prima togliendo con la pialla e la sgorbia e l’aiuto di centine la parte superiore in eccesso, poi svuotandolo fino a portarlo agli spessori voluti. Sebbene questa operazione possa sembrare banale, in realtà ogni strumento alla fine risulta diverso dagli altri poiché lavorando a mano e senza l’utilizzo di macchinari è impossibile ripetere sempre la stessa bombatura.

L’operazione successiva alla lavorazione del fondo, è il piano musicale, questo è principalmente in abete rosso maschio della val di Fiemme che è il più reattivo alla sollecitazione sonora anche se si potrebbero usare come detto prima, altre essenze. Se per il fondo non sono fondamentali certe accortezze di taglio e di vena, per il piano lo diventano. I giri annuali devono essere perpendicolari al piano stesso e questo si ottiene tagliando in due gli spicchi di abete ed incollandoli in maniera speculare. Questa operazione permette di ottenere una tavola il più possibile omogenea. La storia insegna che si potrebbero anche tralasciare determinati accorgimenti ma deve essere tenuto in considerazione il fatto che ogni indebolimento della struttura comporta un necessario aumento degli spessori per ottenere un certo bilanciamento. A conti fatti la costruzione di uno strumento è un esercizio di equilibrismo fra materiali e tecnica, uniti alla sensibilità del liutaio.

Secondo regole ferree, sul piano musicale lavorato si aprono a punta di coltello e dopo avere individuato la loro posizione precisa, che varia da modello a modello, le effe o fori. Le effe sono la via attraverso le quali il suono esce, senza di esse lo strumento è assolutamente muto. La loro distanza, inclinazione ed apertura sono assai importanti ai fini della sonorità, tanto quanto il posizionamento della catena. Questa è una asta di legno a venatura perpendicolare al piano, incollata in una zona vicino alla effe di sinistra. Col suo perfetto posizionamento si permette il regolare ampliamento delle onde sonore dei registri bassi sulla tavola.

Tagliate le effe e incollata la catena si procede alla chiusura della cassa. Tutte le operazioni di incollaggio sono eseguite con la classica colla a caldo, che oltre ad avere la caratteristica di poter essere tolta a piacere con acqua calda, ha anche il pregio di permettere più incollaggi nello stesso punto senza inficiarne la tenuta.

Con la cassa chiusa possiamo affermare di essere giunti a metà dell’opera.